Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

о котором стоит писать

  • 1 newsmaker

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > newsmaker

  • 2 newsmaker

    [ʹnju:z͵meıkə] n амер.
    1) человек, о котором стоит писать ( в газете); интересная или известная личность
    2) = newsbreak

    НБАРС > newsmaker

  • 3 newsmaker

    Универсальный англо-русский словарь > newsmaker

  • 4 newsmaker

    n амер. человек, о котором стоит писать; интересная или известная личность

    English-Russian base dictionary > newsmaker

  • 5 sit\ down

    1. II
    at down somewhere sit down over here (right here) садитесь (прямо) сюда
    2. III
    at down smb. /smb. down/ the woman sat the little boy down женщина усадила ребенка; sit oneself down усаживаться
    3. XIII
    sit down to do smth. sit down to write (to read, to listen, etc.) усесться /устроиться/ и приготовиться писать и т.д.
    4. XVI
    sit down at smth. sit down at the table (at the desk, at the piano, etc.) сесть /усесться/ за стол и т.д.; sit down at my side садитесь рядом со мной /рядышком/; at down on smth. sit down on a bench сесть /опуститься/ на скамейку; sit down to smth. sit down to a table with food усесться /сесть/ за стол, на котором стоит еда; sit down to one's meal приняться за еду; sit down to one's work (to a game of cards, etc.) сесть /приняться/ за работу и т.д.; sit down with smth. sit down with a sigh of relief сесть /опуститься/ со вздохом облегчения

    English-Russian dictionary of verb phrases > sit\ down

  • 6 шинчаш

    шинчаш
    I
    Г.: шӹнзӓш
    -ам
    1. садиться, сесть; усаживаться, усесться; принимать (принять) сидячее положение

    Ӱстелтӧрыш шинчаш сесть за стол;

    эҥертен шинчаш сесть прислонившись.

    Кӧн терыш шинчат, тудын мурыжым мурет. Калыкмут. В чьи сани садишься, того и песню поёшь.

    Сергей, пӱкеным налын, ӱдыр воктен шинче. В. Иванов. Сергей, взяв стул, сел рядом с девушкой.

    2. садиться, сесть; занимать (занять) место, располагаться (расположиться) где-л. для поездки

    Автобусыш шинчаш сесть в автобус;

    билет деч посна шинчаш сесть без билета.

    Казаньыште поездыш шинчаш вараш кодынам. З. Каткова. Я в Казани опоздала на поезд (букв. опоздала сесть на поезд).

    Пароходыш шич тышакын, куш шонет – каен кертат. М. Казаков. Садись здесь на пароход – можешь отправляться, куда хочешь.

    3. садиться, сесть, усаживаться, усесться, засесть за что-л.; приступать (приступить) к какому-л. делу, занятию, связанному с пребыванием в сидячем положении

    Йыдал ышташ шинчаш сесть плести лапти;

    ургаш шинчаш сесть за шитьё.

    Мигыта кугыза кочкаш шинче. Г. Ефруш. Старик Мигыта сел обедать.

    Мый тунамак Розалан записка возаш шинчым. М. Рыбаков. Я тотчас же сел писать записку Розе.

    4. садиться, сесть; опускаться (опуститься) за горизонт; заходить (зайти) (о светилах)

    Кече шинчын, эркын кас рӱмбалге лишемеш. И. Васильев. Солнце село, постепенно наступают вечерние сумерки.

    Кече йошкарген шинчеш гын, эрлашыжым йӱштӧ да ояр лиеш. Пале. Если солнце садится красным, то на следующий день будет холодно и ясно.

    5. садиться, сесть; оседать, осесть; опускаться, опуститься; понижаться, понизиться; смещаться (сместиться) вниз в результате уплотнения, под действием собственной тяжести, сил разрушения (о почве, строениях, сыпучих материалах и т. п.)

    Пӧрт тоштемын, шинчеш, садлан пырдыж шелышталтеш. «Ончыко» Дом старый, садится, поэтому на стенах трещины.

    Моло ларыште (уржа) молан шинчын огыл? А. Березин. Почему рожь не осела в других ларях?

    Сравни с:

    волаш
    6. садиться, сесть; оседать, осесть; опускаться (опуститься) слоем на дно или подниматься (подняться) на поверхность, выделяясь из раствора, смеси

    Ерлаште вӱдшоҥ окса гане шинчеш – чодыра саска, поҥго тӱвыргын шочеш. Пале. На озёрах пена обильно собирается (букв. садится как деньги) – лесные ягоды, грибы обильно уродятся.

    Тиде лавыра ереш шинчеш. А. Айзенворт. Эта грязь оседает в озере.

    7. садиться, сесть; оседать, осесть; опустившись, покрыть какую-л. поверхность тонким слоем, выпадать, выпасть; ложиться (лечь), падать (упасть) на землю

    Изи коремлаш лум шинчын. Е. Янгильдин. В небольших ложбинах лёг (букв. сел) снег.

    Автомашина эртымек, йыгыжге пурак тӧшакла шинчеш. В. Косоротов. Как проедет автомашина, так пыль садится, как перина.

    8. садиться, сесть; укоротиться, сузиться от влаги (о материи, коже и т. п.)

    Шыже меж дене пидме носки чот шинчеш. Носки, связанные из шерсти осенней стрижки, сильно садятся.

    У ситце тувыр мушмеке шинчеш. Новая ситцевая рубашка после стирки садится.

    9. садиться, сесть (за руль); управлять каким-л. транспортом

    – Молан самосвалыш монь от шич, а газик дене кудалыштат? М. Рыбаков. – Почему ты не садишься на самосвал и тому подобное, а катаешься на газике?

    Кугурак-влак тӱредме машинашке шинчыт, а молым чыла идымышке шогалтена. «Ончыко» Взрослые сядут на жатки, а всех остальных назначим на гумно.

    10. садиться, сесть; подвергаться (подвергнуться) лишению свободы, попадать (попасть) в заключение

    Казаматыш шинчаш сесть в каземат.

    Самоволкылан верч кок кечылан гауптвахтыш шинчым. Из-за самоволки я на два дня сел на гауптвахту.

    Миклай эрлак тюрьмашке шинчеш. М. Иванов. Миклай завтра же сядет в тюрьму.

    11. садиться, сесть; становиться (стать) кем-л.; вступать (вступить) в какую-л. должность, приступать (приступить) к выполнению каких-л. обязанностей

    Секретарьлан шинчаш сесть секретарём;

    вуйлаташ шинчаш сесть руководить;

    ачалийшылан шинчаш стать посажёным отцом.

    Пётр Фёдорович Россий престолыш шинчеш гын, нимогай лӱмоксамат ок нал. С. Чавайн. Если Пётр Фёдорович сядет на российский престол, не будет брать никаких податей.

    Сӱан годым кажне сӱанвуйлан шичнеже. Калыкмут. На свадьбе каждый хочет стать дружкой.

    Сравни с:

    шогалаш, лияш
    12. садиться, сесть; приземляться, приземлиться; опускаться (опуститься) на что-л. с высоты

    Аэродромыш шинчаш сесть на аэродром.

    Кӱшыч чоҥештыше кайыкат ӱлан шинчеш. Калыкмут. И птица, летающая высоко, садится внизу.

    Шыҥа кидышкем шинче. Г. Микай. Комар сел на мою руку.

    13. в сочет. с деепр. формой образует составные глаголы со значением завершённости действия

    Пушеҥге вуйыш кӱзен шинчаш забраться (букв. поднявшись, сесть) на дерево;

    пӧлемеш тӱкылалт шинчаш запереться в комнате.

    Но окнаже кылмен шинчын, да нимат ок кой. В. Сапаев. Но окно замёрзло, поэтому ничего не видно.

    Чыланат шӱлыкаҥын шинчыт. С. Чавайн. Все сникли.

    Идиоматические выражения:

    II
    Г.: шӹнзӓш
    -ем
    1. сидеть; находиться в неподвижном положении, при котором туловище опирается на что-н. нижней своей частью, а ноги вытянуты или согнуты

    Ӱстел коклаште шинчаш сидеть за столом;

    тарваныде шинчаш сидеть неподвижно;

    чӱчырнен шинчаш сидеть на корточках.

    Япык кугыза шып шинча, тудо ала-мом шона. Н. Лекайн. Старик Япык сидит молча, он о чём-то думает.

    Пӧртыш пурен шогальым, ужым: коктынат ӱстелтӧрыштӧ шинчат, чайым йӱыт. Я зашёл в дом, вижу: оба сидят за столом, пьют чай.

    2. стоять; располагаться, быть поставленным, расположенным где-л.; находиться где-л.

    Кол терке агрономын нер йымалныжак шинча. М. Шкетан. Тарелка с рыбой стоит под самым носом агронома.

    Курыкӱмбал ял курыкышто огыл, а корем пундаште шинча. В. Чалай. Деревня Курыкӱмбал стоит не на горе, а на дне оврага.

    3. сидеть; делать что-л.; заниматься чем-л., находясь в таком положении

    Шортын шинчаш сидеть плакать;

    возен шинчаш сидеть писать;

    воштыл шинчаш сидеть смеяться.

    Южо шофёр машинаж воктен шуйныл шогылтеш, южыжо кабиныште мален шинча. В. Иванов. Некоторые шофёры коротают время возле машин, некоторые сидят спят в кабине.

    – Ме коктын йӱдвошт ойлен шинчаш тӱҥалына гынат, ик ойыш огына шу. «Ончыко» – Хоть мы вдвоём до утра до утра будем сидеть и говорить, а к одной мысли не придём.

    4. сидеть; быть, иметься на какой-л. поверхности, где-л. (о пятнах, бородавке и т. п.)

    Тувырышто шем тамга шинча. На рубашке (букв. сидит) чёрное пятно.

    Саҥгаштыже кугу шыгыле шинча. На лбу его (букв. сидит) большая бородавка.

    5. сидеть; бывать (быть) в заключении

    – Но титаканже те огыл, весе улыт. Нуно казематыште шинчат. Н. Лекайн. – Но виновные не вы, а другие. Они сидят в каземате.

    (Мургайык) шым ий кугыжан шыгыр четлыкыште шинчен. К. Васин. Мургайык семь лет сидел в тесной царской клетке.

    6. сидеть; будучи надетым, располагаться на фигуре тем или иным образом

    Еҥгамын пӧлеклыме платье мыйын капыштем моткоч сайын шинча. Е. Янгильдин. Платье, подаренное моей невесткой, на мне сидит очень хорошо.

    Ече йолышто сайын шинча. Лыжи на ногах сидят хорошо.

    7. сидеть, пребывать; находиться, проводить время, быть (в каком-л. месте, состоянии)

    Оксаде шинчаш сидеть без денег;

    ямде шинчаш быть готовым;

    мӧҥгыштӧ шинчаш сидеть дома.

    Пӱтынь коммун керосин деч посна шинча. В. Юксерн. Вся коммуна сидит без керосина.

    Шкетын шинчаш йокрок. З. Каткова. Скучно сидеть в одиночестве.

    8. сидеть; задерживаться, задержаться; находиться где-л. длительное время

    Кок ий ик классыште шинчаш два года сидеть в одном классе.

    – Сита пӧртыштӧ шинчаш. А. Асаев. – Хватит сидеть дома.

    – Мый тыште шукак ом шинче, садак фронтыш удыралам. В. Иванов. – Я здесь долго не задержусь, всё равно удеру на фронт.

    9. стоять; быть неподвижным, не течь

    Шукерте огыл гына йӱр эртен, сандене верын-верын лакылаште вӱд шинча. К. Васин. Недавно прошёл дождь, поэтому местами стоят лужи.

    Эҥерын ий йымалне коло куд арня шинчымекыже, шошо толеш. Пале. После того как река двадцать шесть недель постоит подо льдом, придёт весна.

    10. сидеть; занимать какую-н. должность, находиться при исполнении каких-л. обязанностей

    Аза дене шинчаш ухаживать за ребёнком (букв. сидеть с ребёнком);

    канцелярийыште шинчаш сидеть в канцелярии.

    Ямет кечыгут тӧнежыште шинча, пашам ышташ тӧча. Д. Орай. Ямет целый день сидит в учреждении, пытается работать.

    Чекаште але уголовкышто уш подан еҥ-влак шинченыт. З. Каткова. В Чека или уголовке сидели умные люди (букв. с котлами ума).

    11. в сочет. с деепр. формой образует составные глаголы продолжительности действия

    Уремыште кылмен шинчаш мёрзнуть на улице;

    шӱлыкын шонкален шинчаш печально размышлять.

    Тыге нуно шуко жап мутланен шинчышт. И. Васильев. Так они долго беседовали.

    Педучилищыште кас пычкемыш гыч эр марте тул йӱлен шинча. М. Евсеева. В педучилище с вечерней темноты до утра горит свет.

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Г.: сӹнзӓш
    -ем
    1. знать; быть знакомым с кем-л.; иметь сведения о ком-л., о чём-л.

    – Шинчеда чай, мыйын изам пограничный отрядыште. А. Айзенворт. – Вы знаете, наверно, мой брат в пограничном отряде.

    Пӧтыр Вачайым изиж годсекак пеш сайын шинчен. М. Шкетан. Пётыр с детства очень хорошо знал Вачая.

    2. знать; понимать, сознавать, отдавать себе отчёт в чём-л.

    Алексеев шинча: бомбо тудын ӱмбалан самолёт гыч ойырла гын, садак умбаке кая, но уш тидлан ок ӱшане, капым виешак лап ышта. Н. Лекайн. Алексеев знает: если бомба оторвётся от самолёта прямо над ним, то уйдёт дальше, но сознание этому не верит, невольно заставляет тело пригнуться.

    Нунын кокла гыч шукышт мо лийшашым шинчат. «Ончыко» Многие из них знают, что случится.

    3. знать, ведать; испытывать, переживать

    Рвезе еҥын шӱмжӧ ласка йӱд омымат ынде ок шинче. М. Евсеева. Сердце молодого человека теперь не знает и спокойного сна ночью.

    Ачин шужымын мо улмыжым изиж годсек шинча. Я. Ялкайн. Ачин с детства знает, что такое голод.

    4. знать; обладать знаниями, уменьем в чём-л.

    Грамотым шинчаш знать грамоту.

    Яким шольо, тый возо. Но шинче, кузе возаш. Н. Лекайн. Братец Яким, ты пиши. Но знай, как писать.

    Тыгай законым шинчен огыт ул. Я. Элексейн. Такого закона не знали.

    5. 2 л. наст. вр. шинчет (шинчеда) в знач. вводн. сл. знаешь (знаете) употр. с целью обратить внимание собеседника на предмет разговора

    – Саша, шинчет, мый мӧҥгӧ гыч оҥай письмам налынам. В. Юксерн. – Саша, знаешь, я из дома получил интересное письмо.

    Шинчеда, мемнан тӱҥалтыш школнам сай вереш шынден огытыл вет. В. Косоротов. Знаете, ведь нашу начальную школу построили не на хорошем месте.

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > шинчаш

  • 7 шинчаш

    I Г. шӹ́нзӓ ш -ам
    1. садиться, сесть; усаживаться, усесться; принимать (принять) сидячее положение. Ӱстелтӧ рыш шинчаш сесть за стол; эҥертен шинчаш сесть прислонившись.
    □ Кӧ н терыш шинчат, тудын мурыжым мурет. Калыкмут. В чьи сани садишься, того и песню поёшь. Сергей, пӱ кеным налын, ӱдыр воктен шинче. В. Иванов. Сергей, взяв стул, сел рядом с девушкой.
    2. садиться, сесть; занимать (занять) место, располагаться (расположиться) где-л. для поездки. Автобусыш шинчаш сесть в автобус; билет деч посна шинчаш сесть без билета.
    □ Казаньыште поездыш шинчаш вараш кодынам. З. Каткова. Я в Казани опоздала на поезд (букв. опоздала сесть на поезд). Пароходыш шич тышакын, Куш шонет – каен кертат. М. Казаков. Садись здесь на пароход – можешь отправляться, куда хочешь.
    3. садиться, сесть, усаживаться, усесться, засесть за что-л.; приступать (приступить) к какому-л. делу, занятию, связанному с пребыванием в сидячем положении. Йыдал ышташ шинчаш сесть плести лапти; ургаш шинчаш сесть за шитьё.
    □ Мигыта кугыза кочкаш шинче. Г. Ефруш. Старик Мигыта сел обедать. Мый тунамак Розалан записка возаш шинчым. М. Рыбаков. Я тотчас же сел писать записку Розе.
    4. садиться, сесть; опускаться (опуститься) за горизонт; заходить (зайти) (о светилах). Кече шинчын, эркын кас рӱ мбалге лишемеш. И. Васильев. Солнце село, постепенно наступают вечерние сумерки. Кече йошкарген шинчеш гын, эрлашыжым йӱ штӧ да ояр лиеш. Пале. Если солнце садится красным, то на следующий день будет холодно и ясно.
    5. садиться, сесть; оседать, осесть; опускаться, опуститься; понижаться, понизиться; смещаться (сместиться) вниз в результате уплотнения, под действием собственной тяжести, сил разрушения (о почве, строениях, сыпучих материалах и т. п.). Пӧ рт тоштемын, шинчеш, садлан пырдыж шелышталтеш. «Ончыко». Дом старый, садится, поэтому на стенах трещины. Моло ларыште (уржа) молан шинчын огыл? А. Березин. Почему рожь не осела в других ларях? Ср. волаш.
    6. садиться, сесть; оседать, осесть; опускаться (опуститься) слоем на дно или подниматься (подняться) на поверхность, выделяясь из раствора, смеси. Ерлаште вӱ дшоҥокса гане шинчеш – чодыра саска, поҥго тӱ выргын шочеш. Пале. На озёрах пена обильно собирается (букв. садится как деньги) – лесные ягоды, грибы обильно уродятся. Тиде лавыра ереш шинчеш. А. Айзенворт. Эта грязь оседает в озере.
    7. садиться, сесть; оседать, осесть; опустившись, покрыть какую-л. поверхность тонким слоем, выпадать, выпасть; ложиться (лечь), падать (упасть) на землю. Изи коремлаш лум шинчын. Е. Янгильдин. В небольших ложбинах лёг (букв. сел) снег. Автомашина эртымек, йыгыжге пурак тӧ шакла шинчеш. В. Косоротов. Как проедет автомашина, так пыль садится, как перина.
    8. садиться, сесть; укоротиться, сузиться от влаги (о материи, коже и т. п.). Шыже меж дене пидме носки чот шинчеш. Носки, связанные из шерсти осенней стрижки, сильно садятся. У ситце тувыр мушмеке шинчеш. Новая ситцевая рубашка после стирки садится.
    9. садиться, сесть (за руль); управлять каким-л. транспортом. – Молан самосвалыш монь от шич, а газик дене кудалыштат? М. Рыбаков. – Почему ты не садишься на самосвал и тому подобное, а катаешься на газике? Кугурак-влак тӱ редме машинашке шинчыт, а молым чыла идымышке шогалтена. «Ончыко». Взрослые сядут на жатки, а всех остальных назначим на гумно.
    10. садиться, сесть; подвергаться (подвергнуться) лишению свободы, попадать (попасть) в заключение. Казаматыш шинчаш сесть в каземат.
    □ Самоволкылан верч кок кечылан гауптвахтыш шинчым. Из-за самоволки я на два дня сел на гауптвахту. Миклай эрлак тюрьмашке шинчеш. М. Иванов. Миклай завтра же сядет в тюрьму.
    11. садиться, сесть; становиться (стать) кем-л.; вступать (вступить) в какую-л. должность, приступать (приступить) к выполнению каких-л. обязанностей. Секретарьлан шинчаш сесть секретарем; вуйлаташ шинчаш сесть руководить; ачалийшылан шинчаш стать посажёным отцом.
    □ Пётр Фёдорович Россий престолыш шинчеш гын, нимогай лӱ моксамат ок нал. С. Чавайн. Если Пётр Фёдорович сядет на российский престол, не будет брать никаких податей. Сӱ ан годым кажне сӱ анвуйлан шичнеже. Калыкмут. На свадьбе каждый хочет стать дружкой. Ср. шогалаш, лияш.
    12. садиться, сесть; приземляться, приземлиться; опускаться (опуститься) на что-л. с высоты. Аэродромыш шинчаш сесть на аэродром.
    □ Кӱ шыч чоҥештыше кайыкат ӱлан шинчеш. Калыкмут. И птица, летающая высоко, садится внизу. Шыҥа кидышкем шинче. Г. Микай. Комар сел на мою руку.
    13. в сочет. с деепр. формой образует составные глаголы со значением завершённости действия. Пушеҥге вуйыш кӱ зен шинчаш забраться (букв. поднявшись, сесть) на дерево; пӧ лемеш тӱ кылалт шинчаш запереться в комнате.
    □ Но окнаже кылмен шинчын, да нимат ок кой. В. Сапаев. Но окно замёрзло, поэтому ничего не видно. Чыланат шӱ лыкаҥын шинчыт. С. Чавайн. Все сникли.
    ◊ Кӧ н-гынат логареш шинчаш
    1. давиться, подавиться; глотая, причинять (причинить) себе боль, удушье застрявшим в горле куском. Мыйын пултышем вигак логареш шинче. «Ончыко». Я сразу подавился куском (букв. мой кусок сразу сел в горло). 2) перен. бран. подавиться; иметь неприятности, получив что-л. желанное. Тымартен кресаньык оксам шуко кочкынат гын, ындыжым логарешет ынже шич! Я. Ялкайн. До сих пор ты много крестьянских денег съел, как бы теперь тебе не подавиться! Кӧ н-гынат шӱ йыш шинчаш садиться (сесть) на шею кому-л.
    1. переходить (перейти) на содержание, иждивение кого-л., обременяя этим его; оказываться на попечении кого-л., эксплуатировать кого-л. (Поян-влак) адак (нужна калыкын) шӱ йышкӧ шичнешт. В. Сави. Богачи опять хотят сесть на шею бедному люду. 2) подчинять (подчинить) себе, ставить (поставить) в полную зависимость от себя; использовать кого-л. в своих интересах, диктовать свои условия. Эрыкым пуэт гын, йоча-влак шӱ йышкетак кӱ зен шинчыт. В. Иванов. Если дать волю, дети тебе на шею сядут.
    II Г. шӹ́нзӓ ш -ем
    1. сидеть; находиться в неподвижном положении, при котором туловище опирается на что-н. нижней своей частью, а ноги вытянуты или согнуты. Ӱстел коклаште шинчаш сидеть за столом; тарваныде шинчаш сидеть неподвижно; чӱ чырнен шинчаш сидеть на корточках.
    □ Япык кугыза шып шинча, тудо ала-мом шона. Н. Лекайн. Старик Япык сидит молча, он о чём-то думает. Пӧ ртыш пурен шогальым, ужым: коктынат ӱстелтӧ рыштӧ шинчат, чайым йӱ ыт. Я зашёл в дом, вижу: оба сидят за столом, пьют чай.
    2. стоять; располагаться, быть поставленным, расположенным где-л.; находиться где-л. Кол терке агрономын нер йымалныжак шинча. М. Шкетан. Тарелка с рыбой стоит под самым носом агронома. Курыкӱ мбал ял курыкышто огыл, а корем пундаште шинча. В. Чалай. Деревня Курыкӱ мбал стоит не на горе, а на дне оврага.
    3. сидеть; делать что-л.; заниматься чем-л., находясь в таком положении. Шортын шинчаш сидеть плакать; возен шинчаш сидеть писать; воштыл шинчаш сидеть смеяться.
    □ Южо шофёр машинаж воктен шуйныл шогылтеш, южыжо кабиныште мален шинча. В. Иванов. Некоторые шофёры коротают время возле машин, некоторые сидят спят в кабине. – Ме коктын йӱ двошт ойлен шинчаш тӱҥалына гынат, ик ойыш огына шу. «Ончыко». – Хоть мы вдвоём до утра до утра будем сидеть и говорить, а к одной мысли не придём.
    4. сидеть; быть, иметься на какой-л. поверхности, где-л. (о пятнах, бородавке и т. п.). Тувырышто шем тамга шинча. На рубашке (букв. сидит) чёрное пятно. Саҥгаштыже кугу шыгыле шинча. На лбу его (букв. сидит) большая бородавка.
    5. сидеть; бывать (быть) в заключении. – Но титаканже те огыл, весе улыт. Нуно казематыште шинчат. Н. Лекайн. – Но виновные не вы, а другие. Они сидят в каземате. (Мургайык) шым ий кугыжан шыгыр четлыкыште шинчен. К. Васин. Мургайык семь лет сидел в тесной царской клетке.
    6. сидеть; будучи надетым, располагаться на фигуре тем или иным образом. Еҥгамын пӧ леклыме платье мыйын капыштем моткоч сайын шинча. Е. Янгильдин. Платье, подаренное моей невесткой, на мне сидит очень хорошо. Ече йолышто сайын шинча. Лыжи на ногах сидят хорошо.
    7. сидеть, пребывать; находиться, проводить время, быть (в каком-л. месте, состоянии). Оксаде шинчаш сидеть без денег; ямде шинчаш быть готовым; мӧҥгыштӧ шинчаш сидеть дома.
    □ Пӱ тынь коммун керосин деч посна шинча. В. Юксерн. Вся коммуна сидит без керосина. Шкетын шинчаш йокрок. З. Каткова. Скучно сидеть в одиночестве.
    8. сидеть; задерживаться, задержаться; находиться где-л. длительное время. Кок ий ик классыште шинчаш два года сидеть в одном классе.
    □ – Сита пӧ ртыштӧ шинчаш. А. Асаев. – Хватит сидеть дома. – Мый тыште шукак ом шинче, садак фронтыш удыралам. В. Иванов. – Я здесь долго не задержусь, всё равно удеру на фронт.
    9. стоять; быть неподвижным, не течь. Шукерте огыл гына йӱ р эртен, сандене верын-верын лакылаште вӱ д шинча. К. Васин. Недавно прошёл дождь, поэтому местами стоят лужи. Эҥерын ий йымалне коло куд арня шинчымекыже, шошо толеш. Пале. После того как река двадцать шесть недель постоит подо льдом, придёт весна.
    10. сидеть; занимать какую-н. должность, находиться при исполнении каких-л. обязанностей. Аза дене шинчаш ухаживать за ребёнком (букв. сидеть с ребёнком); канцелярийыште шинчаш сидеть в канцелярии.
    □ Ямет кечыгут тӧ нежыште шинча, пашам ышташ тӧ ча. Д. Орай. Ямет целый день сидит в учреждении, пытается работать. Чекаште але уголовкышто уш подан еҥ-влак шинченыт. З. Каткова. В Чека или уголовке сидели умные люди (букв. с котлами ума).
    11. в сочет. с деепр. формой образует составные глаголы продолжительности действия. Уремыште кылмен шинчаш мёрзнуть на улице; шӱ лыкын шонкален шинчаш печально размышлять.
    □ Тыге нуно шуко жап мутланен шинчышт. И. Васильев. Так они долго беседовали. Педучилищыште кас пычкемыш гыч эр марте тул йӱ лен шинча. М. Евсеева. В педучилище с вечерней темноты до утра горит свет.
    // Шинчен кодаш
    1. оставаться, остаться; продолжать (продолжить) пребывание, нахождение где-л., кем-л. Аймыр гына шинчен кодо. В. Исенеков. Только Аймыр остался. 2) оставаться, остаться; оказываться (оказаться) в каком-л. положении, состоянии. (Пӧ ръеҥ-влакын) марлан налаш йодмыштым вучен кошташ тӱҥалат гын, шоҥго ӱдыр шинчен кодат. М. Рыбаков. Если будешь ждать, когда мужчины руки попросят, останешься старой девой. Шинчен лекташ отсидеть (положенный срок). Тюрьмаштат шинчен лектым. И. Васильев. Я и в тюрьме отсидел. Шинчен эртараш просидеть (долгое время). – Ом пале, мый тыге мыняр жап шинчен эртаренам. З. Каткова. – Не знаю, сколько я так просидел.
    ◊ (Иктаж-кӧ н) шӱ йыштӧ шинчаш сидеть на шее у кого-л.; быть на иждивении у кого-л.; обременять кого-л. Коктынат калык шӱ йыштӧ шинчат. К. Васин. Оба сидят на шее у народа. Шинчын-шинчаш сиднем сидеть.
    III Г. сӹ́нзӓ ш -ем
    1. знать; быть знакомым с кем-л.; иметь сведения о ком-л., о чём-л. – Шинчеда чай, мыйын изам пограничный отрядыште. А. Айзенворт. – Вы знаете, наверно, мой брат в пограничном отряде. Пӧ тыр Вачайым изиж годсекак пеш сайын шинчен. М. Шкетан. Пӧ тыр с детства очень хорошо знал Вачая.
    2. знать; понимать, сознавать, отдавать себе отчёт в чём-л. Алексеев шинча: бомбо тудын ӱмбалан самолёт гыч ойырла гын, садак умбаке кая, но уш тидлан ок ӱшане, капым виешак лап ышта. Н. Лекайн. Алексеев знает: если бомба оторвётся от самолёта прямо над ним, то уйдёт дальше, но сознание этому не верит, невольно заставляет тело пригнуться. Нунын кокла гыч шукышт мо лийшашым шинчат. «Ончыко». Многие из них знают, что случится.
    3. знать, ведать; испытывать, переживать. Рвезе еҥын шӱ мжӧ ласка йӱ д омымат ынде ок шинче. М. Евсеева. Сердце молодого человека теперь не знает и спокойного сна ночью. Ачин шужымын мо улмыжым изиж годсек шинча. Я. Ялкайн. Ачин с детства знает, что такое голод.
    4. знать; обладать знаниями, уменьем в чём-л. Грамотым шинчаш знать грамоту.
    □ Яким шольо, тый возо. Но шинче, кузе возаш. Н. Лекайн. Братец Яким, ты пиши. Но знай, как писать. Тыгай законым шинчен огыт ул. Я. Элексейн. Такого закона не знали.
    5. 2 л. наст. вр. шинчет (шинчеда) в знач. вводн. сл. знаешь (знаете) употр. с целью обратить внимание собеседника на предмет разговора. – Саша, шинчет, мый мӧҥгӧ гыч оҥай письмам налынам. В. Юксерн. – Саша, знаешь, я из дома получил интересное письмо. Шинчеда, мемнан тӱҥалтыш школнам сай вереш шынден огытыл вет. В. Косоротов. Знаете, ведь нашу начальную школу построили не на хорошем месте.
    // Шинчен лияш знать на будущее, иметь в виду. Шинчен лийза, эрла контрольный паша лиеш. Имейте в виду, завтра будет контрольная работа. Шинчен налаш узнать, разузнать о чём-л. – Тунеммем нерген шинчен налын улмаш, тудлан молан кӱ леш? – шоналтыш Ачин. Я. Ялкайн. – Оказывается, он узнал о моей учёбе, зачем ему нужно? – подумал Ачин. Шинчен шогаш знать, бывать (быть) в курсе дела; помнить постоянно. Иктым шинчен шогыза: мемнан чыланан кидыште программе, календарный план уло гынат, южгунам нунын деч торлаш перна. В. Косоротов. Помните одно: хотя у нас у всех имеется в руках программа, календарный план, иногда приходится отвлекаться от них.
    ◊ От шинче разг. ишь, ишь ты, вишь, смотри-ка; выражение укоризны, упрёка, удивления, возмущения и т. п. От шинче, (Сакар) тиак лийын, газетыш воза. В. Любимов. Ишь, Сакар грамотным стал, в газету пишет. Шке шинчаш поступать по своему усмотрению; передаётся выражениями как хочешь (хочет), как знаешь (знает), дело твоё (его) и т. д. Жаров тиде пӱ рымашым кӧ дене кылда – шке шинча. Н. Лекайн. С кем Жаров свяжет эту судьбу – сам знает.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > шинчаш

  • 8 Scríbendí recté saper(e) ést et príncipi(um) ét fons

    Быть мудрым - вот начало и источник того, чтобы правильно писать.
    Гораций, "Наука поэзии", 309 сл.:
    Scríbendí recté saper(e) ést et príncipi(um) ét fons.
    Rém tibi Sócraticáe poterúnt osténdere chártae:
    Vérbaque próvisám rem nón invíta sequéntur.
    Quí didicít patriáe quid débeat ét quid amícis,
    Quó sit amóre paréns, quo fráter amándus et hóspes,
    Quód sit cónscriptí, quod júdicis ófficiúm, quae
    Réddere pérsonáe scit cónveniéntia cúique.
    Всякий предмет тебе разъяснят философские книги,
    А уяснится предмет - без труда и слова подберутся.
    Тот, кто понял, в чем долг перед родиной, долг перед другом,
    В чем состоит любовь к отцу, и к брату, и к гостю,
    В чем заключается дело судьи, а в чем - полководца
    Или мужей, что сидят, управляя, в высоком сенате, -
    Тот для любого лица подберет подобающий облик.
    (Перевод М. Гаспарова)
    Представляю себя в роли учителя: передо мной текст, который я должен объяснить, но такой же текст находится и перед каждым из учеников. Поясню вам, что это значит. Давая в руки ученику текст, я даю ему этим самым общее поле для наблюдений и исследований; на этом поле я буду его руководителем, но не более: он имеет и право и возможность контроля, и над нами обоими властвует высшая инстанция - истина. Беру пример из Горация: Scribendi recte sapere est et principium et forns. Между мною и учеником возникает спор о том, куда отнести recte. Он отнес его к scribendi и перевел "быть умным - вот начало и источник того, чтобы правильно писать". Мне почему-то показалось, что recte следует отнести к sapere, и что переводить надо "правильно мыслить - вот начало и источник писательства". [ Так в первом русском переводе размером подлинника (М. Дмитриева): "Прежде чем станешь писать, научись же порядочно мыслить". - авт. ] Ученик не сдается: "цезура, говорит он, стоит между recte и sapere, разъединяя их, так что уже по этой причине удобнее соединять recte со scribendi: того же требует и смысл, так как ум - источник не всякого писательства, а только хорошего, правильного; можно ведь писать и вовсе без ума". - "Это верно", отвечаю, "но цезура часто разъединяет соединенные смыслом слова (привожу примеры), так что это соображение имеет только вспомогательное значение; что же касается вашего второго соображения, то о неправильном писательстве поэт и говорить не станет. - "Все-таки", - говорит ученик, "оказывается, что мое толкование имеет больше основания". - "Нет", - отвечаю, - "так как при вашем толковании слово sapere остается без определения, в котором оно, однако, нуждается: это слово безразличное, его первоначальное значение - "иметь известный вкус" (отсюда - sapor, франц. saveur), а затем "иметь известные умственные свойства". Для того, чтобы получить значение "быть умным", оно нуждается в определении, в этом самом recte, которое вы от него отнимаете". - "Почему же?" - спрашивает ученик, ведь от sapere происходит причастие sapiens, а его название - положительное, "умный", а не безразличное "имеющий известные умственные свойства". "Это не доказательство", - отвечаю, "так как причастия от безразличных глаголов, превращаясь в прилагательные, часто получают положительное значение; так от безразличного pati "переносить" вы образуете patiens "хорошо переносящий, терпеливый". А вы найдите мне пример, чтобы самый глагол sapere без определения имел положительное значение "быть умным". - Ученик пока умолкает, а на следующем уроке преподносит мне из того же Горация пример sapere aude - "решись быть умным". - "Да, это верно, - говорю я ему, "я был неправ". Привожу этот пример, так как это - случай из моей собственной, хотя и давнишней практики начинающего преподавателя, а также и потому, что и Оскар Иегер, известный немецкий педагог рассказывает, не сообщая частностей, нечто подобное из воспоминаний своего отрочества; "тут мы почувствовали", говорит он, "что есть сила выше и учителя и нас - истина". (Ф. Ф. Зелинский, Древний мир и мы.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Scríbendí recté saper(e) ést et príncipi(um) ét fons

  • 9 House by the River

       1950 - США (88 мин)
         Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)
         Опер. Эдвард Кронджегер
         Муз. Джордж Энтил
         В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).
       Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.
       Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.
       Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.
       Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.
        Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.
       По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.
       N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > House by the River

  • 10 Das Tagebuch einer Verlorenen

       1929 – Германия (2863 м)
         Произв. Pabst Film
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме
         Опер. Сепп Аллгайер
         В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).
       В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.
       Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.
       Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.
       Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.
         Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.
       Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.
       На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).
       N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Tagebuch einer Verlorenen

  • 11 Condition: type 1

    Реальное условие.
    Событие, о котором говорится в главном предложении, вполне вероятно, может произойти в будущем, если будет выполнено условие, содержащееся в придаточном предложении. (Обе части предложения фактически относятся к будущему времени, хотя глагол в придаточном предложении и употребляется в настоящем). ср. The cat will scratch you if you pull her tail - Кошка тебя оцарапает, если ты будешь тянуть ее за хвост..
    1) Глагол в придаточном предложении стоит в настоящем времени (чаще всего Present simple). В главном предложении глагол обычно употребляется в будущем времени. (Вместо показателя будущего времени will может использоваться модальный глагол, см. Modals in condition).

    There will be very few people in the park, if it rains all the morning. — В парке будет мало народу, если дождь будет идти все утро.

    2) if + should + imv.
    Если главное предложение содержит просьбу, приказ, совет, пожелание и т.п., то вместо настоящего времени в условном придаточном иногда используется конструкция should + инфинитив. Просьба, выраженная такой конструкцией, звучит вежливее, чем аналогичное предложение без should (подробнее о просьбах см. Requests):

    If you should write to Sarah, please send her my best regards. — Если ты будешь писать Саре, пожалуйста, передай от меня горячий привет.

    3) imv + conj + fut.
    Если союзы and, or, or else, otherwise соединяют две части сложного предложения, в одной из которых употреблен глагол в повелительном наклонении (Imperative), a в другой - глагол в будущем времени, то такое предложение тоже обыкновенно имеет значение реального условия.

    Stop eating sweets, or you won't get any dinner. (= if you don't stop eating sweets, you won't get any dinner). — Хватит есть конфеты, а то не получишь ужина.

    Drop that parcel and I'll kill you. (= If you drop that parcel I'll kill you). — Если ты уронишь эту посылку, я тебя убью.

    English-Russian grammar dictionary > Condition: type 1

  • 12 a

    I f. (lettera dell'alfabeto italiano)
    1.
    а

    "a" come Ancona — "а", как в слове Анкона

    "a" maiuscola — прописное (большое) "а"

    2.

    dalla "a" alla "zeta" — от "а" до "я" (от начала до конца)

    di serie A(anche fig.) первой (высшей) категории (первосортный)

    squadra di serie A — (sport.) команда первой категории

    non dice né a né ba — не мычит и не телится! (не говорит ни бе, ни ме; молчит, как воды в рот набрал!)

    II prep. (ad, al, allo, agli, alle, ai)
    1.
    1) (compl. di termine)
    2) (stato in luogo) в (во) + prepos., на + prepos., за + strum.

    ci siamo fermati a qualche chilometro da Firenze — мы остановились за несколько километров до Флоренции (в нескольких километрах от Флоренции)

    3) (moto a luogo) в (во) + acc., за + acc., на + acc.

    loro andarono a destra e noi a sinistra — они поехали направо, а мы - налево

    4) (compl. di tempo)

    all'alba — на заре (на рассвете, чуть свет)

    a poco a pocoмало по малу (colloq. помаленьку)

    6) (età) в + acc.

    a trent'anni — в тридцать лет (в возрасте тридцати лет, в тридцатилетнем возрасте)

    morì a sessant'anni — он умер, когда ему было шестьдесят лет (в шестьдесять лет, в возрасте шестидесяти лет, в шестидесятилетнем возрасте)

    a che scopo? — к чему? (зачем; colloq. куда, на что)

    a che ti servono tutti questi libri? — к чему (зачем; colloq. куда, на что) тебе столько книг?

    9) (prezzo, misura)

    a sentire quella notizia cambiò umore — услышав эту новость, он помрачнел

    a sentire lui tutti lo invidiano — послушать его, все ему завидуют

    hai fatto bene a telefonarmi — ты хорошо сделал, что позвонил мне

    11) (+ prep., + avv.)

    vicino a — рядом с + strum.

    davanti a (di fronte a) — перед (рядом с) + strum. (мимо + gen.)

    dietro a — за + strum. (позади + gen.)

    intorno a — вокруг + gen.

    in mezzo a — среди (посреди) + gen.

    a favore di — за + acc. (в пользу + gen.)

    al di là di — по ту сторону + gen.

    oltre a — кроме + gen.

    fino a — (вплоть) до + gen.

    2.

    a tuo favore — в твою пользу

    alla fine di — в конце + gen.

    a bizzeffeполно (невпроворот avv., gerg. навалом)

    a causa di — по причине + gen.

    a dispetto di — невзирая на + acc.

    a turnoa) (uno per volta) по очереди; b) (a turno) посменно (avv.)

    a dire il vero, sono stanco — по правде говоря, я устал

    a vederla è difficile dire di che nazionalità sia — на первый взгляд трудно определить, кто она по национальности

    Il nuovo dizionario italiano-russo > a

  • 13 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
        Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 14 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
        Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

См. также в других словарях:

  • ПИСАТЬ —     Если во сне вы пишете карандашом какую то записку – это предвещает занятие бесперспективным делом. Писать чернилами или тушью – преодолеете любое противодействие и займете ведущее положение в своей сфере. Если вы пишете шариковой ручкой –… …   Сонник Мельникова

  • Дом, в котором… — Жанр: роман …   Википедия

  • Державин, Гавриил Романович — — знаменитый поэт, государственный человек и общественный деятель второй половины прошлого и первой четверти нынешнего столетия (р. 3 июля 1743, ум. 8 июля 1816). Предок его, татарский мурза Багрим, в ХV столетии, в княжение Василия… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Список интернет-мемов — Интернет мем  название явления спонтанного распространения некоторой информации или фразы (мема), часто бессмысленной, спонтанно приобретшей популярность в интернет среде посредством распространения в Интернете всеми возможными способами (по …   Википедия

  • Анна Каренина — У этого термина существуют и другие значения, см. Анна Каренина (значения). Анна Каренина …   Википедия

  • Список персонажей аниме и манги «Стальной алхимик» — Стиль этой статьи неэнциклопедичен или нарушает нормы русского языка. Статью следует исправить согласно стилистическим правилам Википедии. Это список персонажей вселенной Fullmetal Alchemist, состоящей из манги и аниме сериала Fullmetal Alchemist …   Википедия

  • Релиз — (Release) Содержание Содержание 1. Виды релиза 2. (программное обеспечение) 3. Музыкальный релиз Классификаций музыкальных релизов Статус музыкального релиза Тип релиза Формат релиза Прочие характеристики 4. Технология подготовки и написания… …   Энциклопедия инвестора

  • Уэйтс, Том — Том Уэйтс Tom Waits Том Уэйтс, 2007 год …   Википедия

  • БЕРЕЗОВСКИЙ Борис Абрамович — (р. 23.01.1946) Российский олигарх, политэмигрант. Родился в Москве. Отец, Абрам Маркович Березовский, был главным инженером Бутовского газосиликатного завода. Мать, Анна Александровна, работала старшим лаборантом Института педиатрии АН СССР.… …   Путинская энциклопедия

  • НАУЧЕНИЕ — изменение поведения, происходящее в результате приобретения опыта. В том частном случае, когда приобретение опыта знаний, навыков, умений определяется познавательными мотивами и целями, говорят об учении (и соответственно об обучении как процессе …   Энциклопедия Кольера

  • Teh rei — Интернет мем  вошедшее в употребление в середине первого десятилетия XXI века название явления спонтанного распространения некоторой информации или фразы, часто бессмысленной, спонтанно приобретшей популярность в интернет среде посредством… …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»